Rebecca Horn, Spirits, un memento mori contemporaneo?

 

Rebecca Horn e l'installazione Spirits del Museo MADRE di Napoli
Unknown, Study of Three Skulls (recto); Architectural Study (verso), German, about 1530, Pen and black ink, brush with gray wash, heightened with white gouache, on green prepared paper (recto); pen and black ink (verso), 14.9 x 23.2 cm (5 7/8 x 9 1/8 in.), 89.GA.24. (digital image–> Getty’s open content program)

L’installazione Spirits di Rebecca Horn al museo d’Arte Contemporanea Donnaregina di Napoli (MADRE) è un memento mori (1) contemporaneo o, nonostante l’aspetto apparentemente macabro,  un messaggio di speranza e rigenerazione? Leggi il post e scopriamolo insieme!
Sperimentare linguaggi e media diversi non ha impedito all’artista tedesca Rebecca Horn di trasmettere «la poeticità delle cose e del corpo come campo di forze naturali» (Cicelyn- Avallone, 2003, p.n.n).
L’installazione permanente Spirits (vi lascio il link al sito del MADRE per vedere le foto dell’installazione di Amedeo Benestante), realizzata nel 2005 in una sala a lei dedicata del MADRE di Napoli, ne è una evidente prova; essa consiste in una riproposizione ridotta dell’installazione ambientale Mother-of-Pearl Spirits realizzata dall’artista in Piazza del Plebiscito nel Natale 2002, secondo la tradizione inaugurata nel 1995 da Mimmo Paladino con La Montagna di Sale (Cicelyn, 2010).

Entrambe le opere della Horn sono ispirate al culto delle capuzzelle, crani ignoti del cimitero napoletano delle Fontanelle dette anche anime pezzentelle. Secondo la credenza popolare infatti, le capuzzelle erano identificabili con le anime del Purgatorio, spoglie senza nome in cerca di pace; solo le cure dei fedeli tornavano a dare loro speranza, tutte avevano bisogno di refrisco ovvero di refrigerio per alleviare le loro sofferenze in Purgatorio. Per questo motivo, ogni fedele sceglieva un cranio di cui prendersi cura in cambio di una grazia o più semplicemente dei numeri da giocare al lotto. I defunti e i vivi potevano anche comunicare attraverso i sogni: spesso era la capuzzella che in sogno appariva al fedele per dar lui indicazioni su come riconoscerla in quella selva di ossa (Niola, 2003, pp. 14-16). Questi teschi sono, come ha sottolineato Marino Niola, antropologo con cui l’artista collabora dal 2002, dei «documenti- monumenti» (Ivi, p. 17) dello spirito comunitario Napoletano.
Per capire interamente l’essenza del lavoro che la Horn ha realizzato per il Madre di Napoli è necessario conoscere l’installazione ambientale del 2002, costituita di 333 teschi fusi in ghisa dal calco di una vera capuzzella, incastonati nella pavimentazione della piazza e sormontati da 77 aureole di color madreperlaceo a 14 metri d’altezza, ottenute grazie all’ausilio di neon. I visitatori, accompagnati dalle note di Hayden Danyl Chisholm, potevano camminare tra i teschi, disposti a spirale, compiendo una vera e propria danza rituale e divenendo l’elemento di coesione tra il basso e l’alto; l’energia dal basso, spazio delle capuzzelle, li attraversava per poi ascendere verso le aureole e al di là di esse, in un luogo oltre i confini spazio tempo (Cicelyn, op. cit, p.n.n); non è un caso che sia stata la stessa Horn a definire i visitatori come «termometri di energia vivente» (ibidem).
La scelta di disporre i crani a spirale appare eloquente per comprendere il senso profondo che permea l’opera: «Questo segno evoca la durata dell’essere nel flusso dei mutamenti, il continuo ricorrere; da sempre le danze in circolo ed a spirale erano legate al movimento ciclico della luna» (ibidem); la Horn ha dunque reificato una metafora di rinascita a cui contribuisce la musica, il «sublimante oratorio» (ibidem) composto da Hayden Danyl Chisholm. Non si può dunque considerare l’installazione della Horn un memento mori contemporaneo, nonostante le immediate critiche che ha ricevuto (Franco, 2010), infatti: «la morte viene mutata in un’energia, non è più punto di arrivo ma di partenza […] questa energia può dare alla morte un nuovo significato, può superare i confini di spazio e tempo, aprire alla vita altre dimensioni» (Cicelyn, op. cit, p.n.n). 
Nella sala del MADRE attaccate alle pareti, tramite assi di metallo, ricompaiono le capuzzelle, ciascuna dotata di uno specchio e solo alcune di una luce; mentre nello spazio continua a diffondersi la voce di Hayden Danyl Chisholm, i neon sono stati eliminati. Anche in questo caso lo scopo è quello di far sentire il visitatore parte di un tutto, elemento di coesione tra il reale e il trascendente nonostante qui lo spazio si sia orizzontalizzato. Gli specchi che collaborano a tale obiettivo non devono essere concepiti solo come mezzi per specchiarsi, per permettere al visitatore di prendere coscienza del proprio destino ma anche e soprattutto come strumenti capaci di ricreare giochi di luce avvolgente e metaforica sulle pareti e al contempo di consentire al visitatore di condividere lo stesso campo energetico degli spiriti, che manifestano la loro presenza in quegli stessi riflessi. Anche qui si ottiene una sublimazione simbolica dell’individuo ormai defunto, il visitatore si trova di fronte alla prova che la morte pone fine solo alla materialità del corpo ma permette all’anima un accesso a nuove forme di esistenza. Idea dell’artista era infatti quella di: «suscitare negli spettatori la sensazione di assistere ad un fenomeno di continuità, di procurare l’idea di una vita che neanche la morte conclude dal momento che la rende partecipe dell’eternità» (Museo Madre, 2005).
Effetti luminosi di tal genere ricordano quelli ottenuti in Heart Shadow lavoro che l’artista tedesca ha realizzato nel 2002 a New York a seguito dell’attentato alle Torri Gemelle. Uno specchio ricoperto d’acqua con al di sotto una luce che collaborava a ricreare poetici riflessi sulla parete di fronte; qui sembrava «crearsi un respiro dell’universo o il rinnovamento ciclico di un’unità cosmica » (Cicelyn, op. cit, p.n.n).
Nella sala del Madre gli specchi, essendo inoltre rotanti, permettono una modulazione degli effetti attraverso l’indirizzamento dei riflessi ed amplificano lo spazio nel tentativo di renderlo infinito. La Horn non vuole solo suscitare sensazioni visive ma anche acustiche e cinetiche, vuole coinvolgere interamente i visitatori (Vettese-Camartin-Drathen, 2009, p. 119). Spesso l’artista, come in questa opera, ha organizzato lo spazio tra opposte polarità (alto-basso, terra-cielo, vita-morte) lasciando tra di esse uno spazio vuoto. In tali spazi vuoti sono sempre presenti elementi di coesione, essi divengono protagonisti essenziali, permettono il moto di flussi magnetici nello spazio. In Spirits il protagonista essenziale è il visitatore e la sua meditazione esistenziale.

(1) Per memento mori  (“Ricordati che devi morire”) si intende un tema sviluppatosi e affermatosi soprattutto nella pittura della Controriforma (post 1563): con la presenza del teschio nelle più svariate composizioni era un ammonimento etico e morale, a ricordare all’uomo la sua finitezza terrena.

E ora le fonti a cui ho fatto riferimento se volete approfondire

Cicelyn- Avallone, 2003, Spiriti di madreperla. Rebecca Horn, Napoli, Id Art.
E. Cicelyn, 2010, Piazza d’arte. Napoli 1995-2009. Quindici anni di installazioni in Piazza del Plebiscito, Napoli, Arte’ m.
M. Niola, 2003, Il Purgatorio a Napoli, Roma, Meltemi.
Vettese-Camartin-Drathen, 2009, Fata Morgana, Milano, Charta
Mario Franco, 21.03.2010, Piazza del Plebiscito Piazza d’ Arte.
Museo Madre, 2005, Spirits by Rebecca Horn.

Per finire, se non lo avete ancora letto, ecco il link all’ultimo post dedicato al Giardino d’artista di Daniel Spoerri e Seggiano